Sommaire

D’aussi loin que je me souvienne, j’ai toujours cherché à comprendre comment fonctionnait les choses qui m’entouraient et lorsque j’ai commencé la musique, cela n’a pas fait exception.

Dès que j’ai commencé à pratiqué de la musique, je me suis beaucoup intéressé à la théorie musicale, et plus particulièrement à notre système tonal.

Je l’ai donc beaucoup étudié pendant les mois qui suivirent, et j’ai pu constater deux choses importantes.

La première chose que j’ai constaté était que notre système tonal était bâtit sur des notions mathématiquement et qu’il possédait donc une certaine logique.

La deuxième chose que j’ai constaté était qu’en fonction des différentes époques, des différents type de notation, des différentes traduction, beaucoup de termes prêtaient à confusion et était souvent mal employés.

Ce deuxième point à pas mal compliqué mon apprentissage puisqu’il m’a empêché d’établir certains liens entre différentes notion, et m’a donc empêché de faire ressortir la logique de notre système tonal.

Je me suis alors dit qu’étant donné que notre système tonal suivait une logique mathématique, la meilleur solution pour le comprendre était de repartir de zéro afin de raccrocher un à un tous ces éléments ensembles, en suivant un raisonnement logique.

De cette manière, il m’a été possible de constituer un bloc de connaissance solide, qui suit une seule et même logique.

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Si je me permets de proposer ce cours aujourd’hui, c’est avant tout pour partager les connaissances que j’ai pu acquérir jusqu’ici durant ces dernières années.

J’ai essayé de faire de ce cours le support que j’aurais aimé avoir durant mon apprentissage.

Il aura pour objectif de présenter les différentes notions qui composent notre système tonal, et de mettre en évidence les liens qui les lies les unes aux autres.

A la grande différence des cours que j’ai pu parcourir jusqu’ici, ce cours n’a pas pour objectif de vous dire comment vous devez jouer, mais simplement comment vous pouvez jouer.

De cette manière, ce cours devrait apporter plus libertés et de richesse à votre jeu.

J’espère que ce cours vous sera agréable à parcourir et qu’il vous aidera à mieux appréhender notre système tonal.

1.a. Introduction du chapitre

La musique étant un art lié au domaine sonore, il me semble plutôt logique de commencer ce cours en abordant la notion de son.

Ce chapitre aura donc pour objectif de définir ce que sont les sons, et comment nous pouvons les entendre.

Mais avant de pouvoir faire cela, nous allons devoir commencer par définir ce qu’est une onde sonore.

1.b. Qu’est-ce qu’une onde sonore ?

Lorsque nous parlons d’une onde sonore, nous faisons allusion à un phénomène de variation de la pression.

Pour illustrer cela, prenons l’exemple d’une source qui émettrait une onde sonore :

Nous pouvons constater au travers de cette animation, qu’au passage d’une onde (représentée par le trait bleu), l’air (représenté par les petits losanges) est poussé dans le sens de propagation de l’onde.

Cette poussée engendre une pression devant l’onde, et une dépression derrière elle.
En d’autres termes, cette poussée engendre ce que nous appelons une variation de la pression.

C’est ce phénomène de variation de la pression que nous appelons une onde sonore.

1.c. Qu’est-ce qu’un son ?

Lorsque nous parlons d’un son, nous faisons allusion à un phénomène de vibration.

Pour illustrer cela, prenons l’exemple d’une source qui émettrait une série d’ondes sonore.

Comme nous l’avons vu précédemment, au passage de chaque onde, la pression de l’air effectue une variation.

L’enchaînement du passage des ondes va alors engendrer une série de variation de la pression et va donc engendrer un phénomène de vibration.

C’est ce phénomène de vibration que nous appelons un son.

1.d. Comment entendons-nous une vibration ?

Je ne vous apprends probablement pas que si nous pouvons entendre des sons, c’est grâce à nos oreilles.

Cependant, je pense qu’il peut être intéressant d’expliquer comment nous pouvons entendre une vibration, afin faire lien avec ce que nous venons de voir.

Une oreille est donc composée de trois parties distinctes qui ont chacune un rôle spécifique :

• L’oreille externe, qui capte la vibration grâce à son tympan et la transmet à l’oreille moyenne
• L’oreille moyenne, qui amplifie la vibration et la transmet à l’oreille interne
• L’oreille interne, qui retranscris la vibration en un signal électrique et le transmet à notre cerveau

C’est une fois que ce signal est interprété par notre cerveau qu’il nous est possible « d’entendre » une vibration.

1.e. Conclusion du chapitre

Au cours de ce chapitre, nous avons pu voir qu’un son est une vibration engendrée par une série de variation de pression causée par des ondes sonores.

Nous avons également pus comprendre comment nous pouvions « d’entendre » des vibrations grâce à notre système auditif.

Cependant, il est important de savoir que nos systèmes auditifs possèdent des limites et ne permettent d’entendre qu’une petite partie du spectre sonore.

Nous allons nous intéresser à la notion de fréquence au cours du prochain chapitre afin de pouvoir définir ce spectre sonore.

2.a. Introduction du chapitre

La fréquence est une notion utilisée dans de nombreux domaines, dont celui de la musique.

Nous verrons au cours de ce chapitre comment cette notion peut être appliquée au domaine musical, et en quoi elle peut lui est utile.

2.b. Qu’est-ce qu’est la fréquence ?

La fréquence est une unité de mesure qui s’exprime en Hertz (Hz).

Elle représente le nombre de répétitions périodique d’un phénomène sur une durée d’une seconde (une répétition périodique est une répétition qui se reproduit à des intervalles régulières).

Elle est généralement représentée sous forme de sinusoïde en fonction de son amplitude (la force du signal) et du temps.

La fréquence (F) d’un signal se calcule en divisant une seconde par la durée d’une période (T) exprimée en seconde.

• F = 1 / T

Par exemple, si nous analysons le diagramme ci-dessous, nous constatons que chaque période dure 20 ms (milliseconde).

Il nous suffit donc de diviser une seconde par cette valeur (sans oublier de l’exprimer en seconde et non en milliseconde) pour obtenir ce résultat :

• F = 1 / 0,02 = 50 Hz

Nous pouvons donc affirmer que le signal de ce diagramme a une fréquence de 50 Hertz.

2.c. Quel rapport avec le son ?

Si nous abordons ce sujet c’est bien par ce qu’il est en rapport avec le chapitre précédent.

En effet, comme nous l’avons expliqué dans le chapitre précédent, un son est une vibration qui se propage sous forme d’ondes sonores.

A partir du moment où les ondes d’un son sont émises de façon répétée et périodique, nous pouvons lui donner une fréquence.

2.d. Un son est-il périodique ?

Quand nous parlons de « son », nous parlons de vibration périodique.

Les ondes qui composent un son sont émises de façon périodique et les variations de pression qu’elles engendrent sont régulières.

A l’inverse, quand nous parlons de vibration non périodique (apériodique), nous parlons cette fois de « bruit ».

Les ondes qui composent un bruit sont émises de façon non périodique et les variations de pression qu’elles engendrent sont irrégulières.

La notion de fréquence peut donc bien être appliquée à un son.

2.e. Toutes les vibrations périodiques sont-elles des sons ?

Une vibration périodique peut être considérée comme un « son » à partir du moment où elle est audible par l’homme.

Pour être considérée comme audible par l’homme, une vibration périodique doit avoir une fréquence comprise entre 20 Hz et 20 000 Hz.

Ces valeur correspondent aux seuils théoriques de l’oreille humaine (dans la pratique, les seuils varient d’une personne à une autre).

Cela signifie donc que seules les fréquences comprises entre 20 Hz et 20 000 Hz peuvent être appelées des « sons ».

Les fréquences inférieures à 20 Hz sont appelées des « infrasons » et les fréquences supérieures à 20 000 Hz sont appelés des « ultrasons ».

2.f. Quelles sont les différentes catégories de son ?

La plage de fréquence audible par l’homme étant assez vaste, elle possède des sons relativement différents.

Il a donc été décidé de définir trois sous-catégories de son afin de pouvoir les classer.

Bien que ces catégories ne semblent pas couvrir équitablement la même plage de fréquence, elles contiennent toutes plus ou moins le même nombre de note.

2.g. Conclusion du chapitre

Au cours de ce chapitre nous avons pu voir ce qu’était la fréquence, et quel rapport elle entretient avec les sons que nous pouvons entendre.

Bien que cette notion ne soit pas essentielle à la pratique musicale, elle est essentielle à la compréhension de ce cours puisque qu’elle est à la base de notre système tonal.

C’est grâce à cette notion que nous allons pouvoir justifier les choix qui ont été fait par le passé pour constituer notre système tonal.

Il est donc essentiel de bien maîtriser ce chapitre avant de passer à la suite de ce cours.

Nous allons donc utiliser ce que nous venons de voir au cours de ce chapitre afin d’aborder le suivant, consacré à la notion d’harmonique.

3.a. Introduction du chapitre

Tout comme pour la notion de fréquence, la notion d’harmonique est elle aussi une notion utilisée dans de nombreux domaines, dont celui de la musique.

Nous verrons au cours de ce chapitre comment cette notion peut être elle aussi appliquée au domaine musical, et en quoi elle peut lui est utile.

3.b. Qu’est-ce qu’un harmonique ?

Ce que nous appelons les harmoniques sont les différentes fréquences qui composent chaque son.

En effet, contrairement à ce que nous pourrions penser, un son n’est pas constitué d’une seule fréquence mais d’un ensemble de fréquence dont la première d’entre elle est appelée la fréquence fondamentale.

Lorsque nous citons une fréquence pour faire référence à un son, c’est à cette fréquence « fondamentale » que nous faisons référence.

Chacun des harmoniques prend pour valeur un multiple de la fréquence fondamentale et est numéroté en fonction de son rang.

Par exemple, pour une fréquence fondamentale de 440 Hz, les premiers rangs d’harmoniques seront les suivant :

Le nombre de rangs d’harmoniques d’une fréquence fondamentale est considéré comme infini mais plus le rang d’un harmonique est élevé, plus son impact sur la fréquence fondamentale sera négligeable.

La plupart du temps, seuls les premiers rangs d’harmoniques seront pris en compte.

3.c. A quoi ressemblent les harmoniques ?

Lorsque nous définissons un signal à partir d’un son, si nous nous limitons à la fréquence fondamentale de celui-ci, il sera représenté par une simple sinusoïde.

Nous obtenons certes un beau signal mais nous ne pouvons pas affirmer qu’il représente parfaitement le son initial (étant donné qu’il ne prend en compte que la fréquence fondamentale).

Si nous souhaitons visualiser un signal proche de celui du son initial, nous allons alors devoir prendre en compte l’ensemble des harmoniques de ce son.

Chacun de ces harmoniques ayant une fréquence différente, il faut imaginer une sinusoïde pour chacun d’entre eux (je n’en ai représenté que 3 sur le diagramme pour que cela soit plus lisible).

C’est à partir de ces différents signaux que nous allons pouvoir constituer le réel signal derrière notre son initial.

En effet, en additionnant les valeurs des amplitudes des signaux à chaque instant, il est alors possible de définir un nouveau signal correspondant à leurs sommes.

Une fois cela fait, nous obtenons un nouveau signal proche de celui du son initial.

La forme que prendra un signal dépendra en grande partie de la valeur des amplitudes de chacun des harmoniques (ils auront donc un impact direct sur le son ressenti).

C’est grâce à ce phénomène que la notion de « timbre » existe.

3.d. Qu’est-ce que le timbre ?

À fréquence fondamentale équivalente, deux sons peuvent sembler différents.

C’est ce phénomène que nous appelons « le timbre ».

Si cela est possible, c’est grâce aux amplitudes des harmoniques qui les composent.

En effet, bien que les fréquences de leurs harmoniques soient les mêmes, les amplitudes de leurs harmoniques peuvent être différentes.

En fonction de la composition d’un instrument (matériaux, assemblage, etc...) et de la manière dont il produit des sons (instrument à cordes, instrument à vent, etc...), les amplitudes de ses harmoniques seront différentes.

Pour cette raison, deux instruments différents auront toujours des timbres différents, et produiront deux sons légèrement différents pour une même note.

3.e. Conclusion du chapitre

Au cours de ce chapitre nous avons pu voir ce qu’étaient les harmoniques et comment elles se calculaient.

Nous avons également pu voir que ce sont les harmoniques qui définissent le timbre d’un son.

Maintenant que nous avons acquis cette notion, nous allons pouvoir démontrer pourquoi deux notes sonnent mieux ensemble que deux autres notes.

Pour cela, nous aborderons au cours du prochain chapitre une des notions à la base de notre système tonal, la notion de consonance.

4.a. Introduction du chapitre

Quand on parle de consonance, nous faisons allusions à l’association de deux sons qui « sonnent bien » ensemble (oui c’est assez ambigu dit comme ça).

Si cela peut vous aider, voici la définition de Adolphe Danhauser, auteur de « La théorie de la musique », livre de référence que je ne peux que vous recommander.

« Les intervalles consonants sont ceux que forment ensemble deux sons que l’oreille n’éprouve pas le besoin de séparer ; la consonance donne une impression d’unité, de cohésion et de stabilité. »

Ça ne vous a pas plus aidé ? Utilisons donc les notions abordées jusqu’ici pour définir la consonance de façon plus précise.

4.b. Qu’est-ce que la consonance ?

La notion de consonance n’est pas une notion binaire mais plutôt une notion de grandeur.

Plus deux sons auront d’harmoniques en commun, plus ils seront consonants.

Reprenons par exemple notre fréquence de référence de 440 Hz, et définissons à nouveaux ses harmoniques :

Prenons maintenant trois fréquences que nous aurons définies par des intervalles connues pour leurs consonances :

• l’octave juste qui prendra pour valeur 880 Hz
• la quinte juste qui prendra pour valeur 660Hz
• la tierce juste qui prendra pour valeur 550 Hz

De cette manière, cela permettra de rendre la démonstration plus concrète si vous connaissez déjà ces intervalles (la notion d’intervalle sera abordée plus tard dans ce cours).

Calculons donc les harmoniques de ces fréquences et comparons les aux harmoniques de la fréquence de référence :

Nous pouvons alors voir que les harmoniques en vert sont des harmoniques commune à la fréquence de référence.

Nous pouvons constater que l’octave juste (880Hz) possède plus d’harmoniques communes que la quinte juste (660 Hz), qui elle en possède plus que la tierce juste (550 Hz).

Sachant que l’octave juste est plus consonante que la quinte juste, et que la quinte juste est plus consonante que la tierce juste, il deviens donc clair que ce sont bien les harmoniques qui définissent les consonances.

4.c. Comment calculer les fréquences les plus consonantes ?

Le moyen le plus simple de trouver les fréquences les plus consonantes d’une fréquence de référence est d’utiliser ses harmoniques.

En effet, étant donné que les harmoniques sont des multiples d’une fréquence primordiale, elles partageront donc beaucoup d’harmoniques avec celle-ci.

Cependant, il est aussi possible de trouver des multiples d’une fréquence primordiale en s’intéressant aux fractions de celle-ci.

Ces fréquences seront cependant moins consonantes que les harmoniques.

Vous remarquerez que parmi ces fréquences, nous pouvons retrouver les fréquences de 880 Hz (octave juste), de 660 Hz (quinte juste), et de 550 Hz (de tierce juste), que nous avons utilisées précédemment.

Cela n’est pas un hasard puisque c’est de cette manière que nous avons décidé que les intervalles seront définis.

4.d. Conclusion du chapitre

Au cours de ce chapitre, nous avons pu voir que la consonance n’est pas une notion binaire mais bien une notion de grandeur puisqu’elle est mesurable.

Il est donc possible, à partir d’une fréquence de référence, de définir des fréquences de la plus consonante à la moins consonante.

Bien que les harmoniques soient les fréquences les plus consonantes, elles ne permettraient pas de proposer un système musicale riche car elles le sont beaucoup trop.

En effet, c’est l’utilisation de fréquences à consonance relativement différentes qui va permettre plus de variation sonore et donc apporter de la richesse à notre jeu (si la consonance était le seul critère important pour le choix des notes, nous ne jouerions que des notes à l’unisson).

C’est donc en utilisant des fractions de fréquence primordiale qu’il a été possible de définir ce que nous appelons les « intervalles justes », qui ont été utilisée durant de siècles.

Cependant, les intervalles ne sont plus définis par ces fractions de nos jours puisque nous utilisons des échelles dites « tempérées » pour des raisons pratique.

Les intervalles de ces échelles essaient néanmoins de fournir des fréquences qui se rapproche des fréquence des intervalles juste (nous verrons cela plus tard dans ce cours).

La « consonance » reste donc une notion très importante pour cette raison.

Nous allons maintenant utiliser la notion de consonance pour aborder la notion d’octave au cours du prochain chapitre.

5.a. Introduction du chapitre

Avant de débuter ce chapitre, je tiens à préciser qu’il est important de faire une différence entre « l’octave » qui définis une plage de fréquence, et « l’octave » qui définis un intervalle entre deux fréquences.

Ce chapitre traitera de « l’octave » en tant que plages de fréquence (la notion d’intervalle sera abordée plus tard dans ce cours).

5.b. Qu’est-ce que sont les octaves ?

Pour comprendre ce que sont les octaves, nous devons d’abord comprendre pourquoi elles ont été inventées.

Bien avant que les notion de note et d’octave n’apparaisse durant l’antiquité, les note telles que nous les connaissons aujourd’hui était nommée d’une toute autre manière.

En effet, chaque « note » étant associée à un son différent, il y avait autant de « note » que de son différent (cela engendrait beaucoup de complication au niveau de l’apprentissage).

Il fut alors décidé d’utiliser un système de nom (les notes) pour définir les sons, qui se répéterait de manière cyclique dans un système de grandeur (les octaves).

Dans un souci de logique, ce système de grandeur devait faire que deux notes portant le même nom devaient pouvoir être jouée ensemble de manière parfaitement « consonante ».

Il fut alors choisi d’utiliser le rapport le plus consonant entre deux sons pour pouvoir graduer ce système de grandeur.

Ce rapport, comme nous l’avons vu précédemment, est le rapport de « 2 / 1 = 2 » (qui corresponds aussi au rapport de l’harmonique de rang 2).

Les valeurs des fréquences de deux notes séparées d’un échelon sur ce système de grandeur devaient donc avoir un rapport de « 2 » (multiplication ou division par deux).

De cette manière, ce rapport permettait de définir différentes plages de fréquence parmi le spectre sonore.

C’est cette notion de plage de fréquence que nous appelons une « octave ».

5.c. Comment sont nommées les notes ?

Afin de pouvoir désigner différentes fréquences au sein d’une même octave, il a été décidé d’utiliser un système de nom.

C’est ce même système de nom qui à aboutit à la notion de note que nous utilisons aujourd’hui dans notre système tonal.

En fonction des différentes cultures de la musique, il existe cependant plusieurs façon de nommer ces notes :

Personnellement, j’utilise la notation latine car c’est celle avec laquelle je suis le plus familier (libre à vous d’en utiliser une autre selons vos préférences).

5.d. Comment sont nommées les octaves ?

Afin de pouvoir désigner différentes plages de fréquences au sein du spectre sonore, il a été décidé d’utiliser un système de grandeur.

C’est ce système de grandeur qui a permis de numéroter ces plages de la plus grave à la plus aiguë.

En fonction des différentes cultures de la musique, il existe de nos jours plusieurs façon de numéroter ces octaves :

Personnellement, j’utilise la notation américaine car je la trouve plus logique (libre à vous encore une fois d’en utiliser une autre selons vos préférences).

Peu importe le type de notation, une octave commence toujours sur un « Do » et se termine toujours sur un autre « Do ».

Cependant, les calculs permettant de définir ces « Do » sont par habitude basé sur les fréquence des « La ».

En effet, puisque les fréquences des « La » ont des valeurs entière (pas de chiffres derrière la virgule), il permettent d’obtenir des fréquence plus précises.

Nous partirons donc d’un « La » d’une fréquence de 440 Hz pour définir les fréquence de références des autres « La » de chaque octave :

En partant de toutes ces fréquences, nous pourrons désormais définir les fréquences de toutes les notes que nous pouvons entendre.

5.e. Conclusion du chapitre

Au cours de ce chapitre nous avons pu voir ce que sont les octaves et comment leurs plages ont étés définies.

Nous avons également vu comment obtenir une fréquence de référence pour chaque octave afin de définir la fréquence de chacune de leurs notes.

Si nous ne les avons pas déjà définies au cours de ce chapitre, c’est par ce que la fréquence de ces autres notes sera relative à la prochaine notion que nous aborderons dans ce cours.

En effet, c’est grâce à la notion d’échelle que nous pourrons définir la fréquence de ces notes.

6.a. Introduction du chapitre

Pour débuter ce chapitre, je tiens à préciser qu’il est important de bien différencier la notion « d’échelle » et la notion de « gamme ».

Bien trop souvent, ces deux notions sont confondues et engendre de l’incompréhension à tout ce qui en découle.

Il sera donc essentiel de ne pas mélanger ces deux notions au cours de ce chapitre.

C’est grâce à cette différenciation qu’il sera possible de raccrocher les différentes logiques musicale entre elle de manière cohérente, et de n’en former plus qu’une unique et universelle.

6.b. Qu’est-ce qu’une échelle ?

Vous est-il déjà arrivé de ne pas réussir à vous mettre d’accord avec un autre musicien sur le fait qu’un « Do ♯ » serait la même chose qu’un « Ré ♭ » ?

Si c’est le cas, c’est tout simplement par ce vous n’utilisiez pas la même échelle.

En effet, une échelle a pour but de définir la manière dont seront découpées les octaves en appliquant une logique mathématique qui lui est propre.

C’est l’échelle qui définit le nombre de note que contient une octave, ainsi que la fréquence de chacune d’entre elle.

6.c. Quelle échelle utilisons-nous ?

De l’antiquité à aujourd’hui, beaucoup d’échelles différentes ont été utilisées mais la plupart d’entre elles peuvent être classées en deux catégories :

• les échelles diatoniques (qui découpent les octaves en 7 notes)
• les échelles chromatiques (qui découpent les octaves en 12 notes)

Au fil des siècles, des évolutions furent apportées par de grands mathématiciens (comme Pythagore, ou du moins ses disciples) ainsi que de grands compositeurs (comme Bach).

Ces évolutions finirent par aboutir à la création des deux échelles que nous utilisons de nos jours :

• l’échelle diatonique tempérée (qui découpent les octaves en 7 notes)
• l’échelle chromatique tempérée (qui découpent les octaves en 12 notes)

Nous allons donc étudier ces deux échelles afin de définir plus en détails ce qu’est vraiment une échelle.

6.d. Comment sont constituées les échelles ?

Comme dit plus haut, chaque échelle suit une logique mathématique différente.

Expliquer et démontrer les choix qui ont amené à faire que les échelles « diatonique tempérée» et « chromatique tempérée » sont devenues ce qu’elles sont aujourd’hui, nécessiterai un cours complet.

C’est la raison pour laquelle je vais volontairement sauter cette partie car elle surchargera ce cours sans être nécessaire à la compréhension de ce chapitre.

Nous nous contenterons donc seulement d’expliquer la logique mathématiquement derrière ces deux échelles.

Sachez juste que la notion de consonance jouait encore une fois un rôle important dans la définition des échelles, puisqu’après avoir été utilisée pour définir les rapports entre les octaves, elle fut de nouveau utilisée pour définir les rapports entre les notes.

Cependant, bien qu’elle soit moins juste, une autre logique fut utilisée par la suite pour définir ces rapports entre les notes puisqu’elle proposait beaucoup plus de simplicité.

Cette logique est la logique « tempérée » et est la logique que nous utilisons de nos jours.

Pour pouvoir l’étudier plus en détails, nous devrons d’abord commencer par aborder la notion de « demi-ton tempéré ».

6.e. Qu’est-ce qu’un demi-ton tempéré ?

Un « demi-ton tempéré » est une unité de mesure qui permet de découper une octave en douze.

A partir de maintenant, nous représentons les octaves par des cercles puisque cela se prête bien à leur fonctionnement (à chaque tour de cercle, le cycle recommence en changeant d’octave).

Chaque note que nous allons placés le sera sur l’un de ces « demi-ton tempéré ».

De cette manière, nous pouvons calculer la fréquence d’une note à partir d’une autre, en y additionnant un nombre de « demi-ton tempéré ».

Sachant que les écarts séparant les octaves sont exponentiels, il en va de même pour les « demi-tons tempérés » qui les composent.

C’est pour cette raison que nous devrons utiliser une formule particulière pour ajouter un « demi-ton tempéré » à une fréquence :

• A x B ^{( C / D )} = E

• A = fréquence de départ
• B = rapport mathématique qui sépare deux octaves = 2
• C = nombre de demi-tons tempéré à ajouter
• D = nombre de demi-tons que compte une octave = 12
• E = résultat

Pour illustrer cette formule, nous partirons d’une fréquence de 440 Hz à laquelle nous ajouterons 7 demi-tons tempérés afin d’obtenir une quinte juste :

• 440 x 2 ^{( 7 / 12 )} ≈ 659,25

Nous constatons que nous nous approchons beaucoup de la valeur de 660 Hz de la quinte juste que nous avons utilisée lors du précédent chapitre.

Cette différence est due à l’utilisation de la logique tempérée plutôt que de la logique physique (qui est parfaitement juste).

Elle est cependant suffisamment faible pour considérer cet intervalle comme « juste » (ce qui n’est pas le cas de toutes les intervalles).

Si l’on refaisait maintenant ce calcul pour chaque demi-ton tempéré et que nous reportons les résultats sur une octave, nous obtiendrons ceci :

Maintenant que nous avons définis ce que sont les demi-tons tempérés, nous allons pouvoir définir ce que sont les « commas ».

Cela nous permettra par la suite de définir la grande différence entre nos deux échelles tempérées.

6.f. Qu’est-ce qu’un comma ?

Un « comma » est une unité de mesure qui permet de découper un « ton tempéré » en neuf parties égales ( un ton = deux demi-tons ).

Ils ont pour utilité de différencier les « demi-tons diatoniques » qui sont composés de 4 commas, des « demi-tons chromatiques » qui sont composé de 5 commas.

Le cumul d’un demi-ton diatoniques et d’un demi-ton chromatiques correspond donc à un ton tempéré.

Cette différence de valeur entre ces deux types de demi-ton va faire que l’altération d’une note ne sera pas exactement placée au milieu de deux notes.

Lorsque l’on alterne une note, elle est augmentée (dies) ou diminuée (bémol) d’un demi-ton chromatiques.

Elle se trouve donc à un demi-ton diatoniques du demi-ton tempérée suivant (si dies) ou précédent (si bémol).

L’intérêt des commas est de pouvoir jouer sur la précision des fréquences des altérations afin de compenser les écarts de fréquences entre la logique tempérée et la logique physique.

Maintenant que nous savons ce que sont les commas, nous allons pouvoir comprendre comme sont constituées nos deux échelles et ce qui les différencient.

6.g. Comment l’échelle diatonique tempérée est-elle constituée ?

L’échelle diatonique tempéré découpe une octave de sorte à obtenir 7 notes.

Nous pouvons voir que les notes sont disposées dans l’octave de manière asymétrique (certaines notes sont espacées d’un demi ton tempéré et d’autre de d’un ton tempéré).

Si nous placons les différentes altérations de ces notes en utilisant des demi ton chromatique, nous obtenons ceci :

Nous pouvons constater que les altérations ne se chevauchent pas (il y a bien une différence entre un « Do ♯ » et un « Ré ♭ »).

6.h. Comment l’échelle chromatique tempérée est-elle constituée ?

L’échelle chromatique tempéré découpe une octave de sorte à obtenir 12 notes.

Elle est apparue après les premières échelles diatonique et réutilise donc une grande partie des termes qui ont été créés pour l’usage diatonique, comme le nom des sept notes (entre autre).

Nous pouvons constater que les notes sont disposées dans l’octave de manière symétrique (toutes les notes sont espacées d’un demi-ton tempéré).

En effet, cette échelle par du principe que l’utilisation des demi-ton chromatique génèrent des notes qui sont considérée comme beaucoup trop proche, et donc trop redondante.

Il a donc été décidé de les remplacer par de nouvelles notes, placées au milieu d’entre elles, sur un demi-ton tempéré (il n’y a donc plus de différence entre un « Do ♯ » et un « Ré ♭ »).

Ces nouvelles notes ont donc pris les deux noms des altérations auxquelles elles correspondaient.

Bien que ces notes puissent chacune être nommée de deux manière différentes, elles correspondent toujours aux mêmes sons.

C’est ce que nous appelons « l’enharmonie ».

6.i. Quelles différences cela fait il entre ces deux échelles ?

La première différence entre ces eux échelles concerne leur nombre de note :

• L’échelle diatonique tempérée est composée de 7 notes
• L’échelle chromatique tempérée est composée de 12 notes

La deuxième différence entre ces deux échelles concerne leur forme :

• L’échelle diatonique tempérée dispose ses notes de façon asymétrique
• L’échelle chromatique tempérée dispose ses notes de façon symétrique

La troisième différence entre ces deux échelles concerne la façon de disposer les altérations :

• L’échelle diatonique tempérée utilise des demi-tons chromatique
• L’échelle chromatique tempérée utilise des demi-tons tempérés

Bien que ces deux échelles soient toutes les deux « tempérée », nous pouvons constater qu’elles sont tout de même bien différentes.

6.j. Qu’est-ce que cela signifie ?

Il sera plus difficile d’utiliser l’échelle diatonique tempérée du fait de l’utilisation de la notion de comma mais elle permettra plus de subtilité et apportera plus de richesse dans le jeu.

Cependant, du fait qu’elle soit asymétrique, elle rend aussi les transpositions plus difficiles à effectuer.

L’échelle chromatique tempérée permet quant à elle toutes les transpositions du fait de sa symétrie, et facilite le jeu par sa conception beaucoup plus simple.

Cela la rend certes moins subtile au premier regard, mais cela permet d’aborder plus facilement des notions plus complexes qui lui permettront d’apporter là aussi une autre forme de richesse.

Il ne semble donc pas évident de choisir entre ces deux échelles, mais rassurez-vous, la plupart du temps, ce sont vos instruments qui décideront pour vous.

6.k. Quel rapport avec les instruments ?

En fonction de l’instrument que vous jouez, il sera possible que vous ne puissiez pas choisir l’échelle que vous souhaitez utiliser car certains instruments sont conçu dans le but d’utiliser une échelle spécifique.

Prenons l’exemple d’une guitare standard :

• Elle possède des frettes qui découpe chaque octave en douze notes
• Elle applique l’enharmonie puisque les dies et les bémol sont confondues

La guitare standard est donc un instrument dédié à l’échelle chromatique tempérée.

Prenons maintenant l’exemple d’un violon standard :

• Il ne possède pas de frette
• Il n’applique pas obligatoirement l’enharmonie (cela dépendra du jeu du musicien)

Le violon standard est donc un instrument qui n’est dédié à aucune échelle.

Cependant, s’il y a plusieurs instruments, il est important d’utiliser la même échelle pour des raisons de consonances.

Il sera donc possible de demander à un guitariste et un violoniste de jouer ensemble dans l’échelle chromatique tempérée sans problème.

En revanche, il sera plus compliqué de leurs demander de jouer ensemble dans l’échelle diatonique tempérée puisque la guitare est dédiée à l’échelle chromatique tempérée (leurs altérations ne seront pas consonantes).

Se seront donc vos instruments, ou ceux des autres musiciens avec lesquelles vous jouerez qui définirons quelle échelle utiliser.

6.l. Conclusion du chapitre

Au cours de ce chapitre nous avons pu voir que la notion d’échelle est une notion complexe qui a un impact significatif sur la façon de jouer.

Cependant, cette notion étant habituellement lié à l’instrument ou à l’apprentissage que vous avez choisis, elle n’est généralement pas abordée ou enseignée.

Personnellement, je trouve qu’il est important d’avoir connaissance de cette notion ne serait-ce que pour comprendre pourquoi un « Do ♯ » et équivalent à un « Ré ♭ », ou non.

Maintenant que nous avons abordé la notion d’échelle, nous allons enfin pouvoir aborder la notion de gamme.

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Comme cela l’a été pour les chapitre précédents, les chapitres suivants découleront les uns des autres à partir de celui-ci.

Cependant, comme ce chapitre nous a présenté deux logique musicale différentes, il a fallu que j’en choisissent une pour la suite de ce cours (couvrir ces deux logiques doublerai le volume de cours restant).

J’ai donc choisi de dédier la suite de ce cours à la logique de l’échelle chromatique tempérée puisque c’est probablement la plus utilisée, et c’est celle que je maitrise le mieux.

7.a. Introduction du chapitre

La notion de gamme est certainement la notion la plus maitrisée de ce cours puisqu’elle est probablement enseignée à tous les musiciens.

Cependant, je pense qu’il sera tout de même intéressant d’en redéfinir les bases étant donné le contexte de ce cours.

Avant de pouvoir définir ce qu’est une gamme, nous allons donc commencer par définir ce qu’est un « intervalle ».

7.b. Qu’est-ce qu’est un intervalle ?

Un intervalle est un écart entre deux notes, quantifiable en un nombre de demi-ton tempéré.

L’échelle chromatique tempérée étant découpée en douze notes, il existe donc douze intervalles différents.

Les intervalle sont généralement désignés par leurs noms propres plutôt que par le nombre de demi-ton tempéré qui les composent :

Le terme « Juste » désigne un intervalle semblable à celui que nous pourrions obtenir en utilisant la logique physique plutôt que la logique tempérée.

Plusieurs noms différents existent pour désigner chaque intervalle mais ce sont ceux ci-dessus qui sont les plus couramment utilisés.

Leurs autres noms, bien qu’ils puissent aussi être utilisés pour l’échelle chromatique tempérée, sont surtout utiles à l’échelle diatonique tempérée puisqu’ils font (en partie) références aux demi-tons chromatique.

La note de référence de cet écart est appelée la « Prime » (noté « P »).

7.c. Qu’est-ce qu’une gamme ?

Une gamme n’est rien de plus qu’une liste d’intervalles.

Elle est généralement décrite par le nom de ses intervalles ou par les demi-tons tempérés qui les constitues.

Prenons l’exemple de la gamme « heptatonique majeur », appelé plus couramment la gamme « majeure ».

Elle peut être décrite par ses intervalles :

• Une prime (obligatoire)
• Une seconde majeure
• Une tierce majeure
• Une quarte juste
• Une quinte juste
• Une sixte majeure
• Une septième majeure

Ou par les demi-tons tempérés qui les constitues :

• 1 ton → 1 ton → ½ ton → 1 ton → 1 ton → 1 ton → ½ ton

Si nous transposons maintenant cela à une octave, nous obtenons :

Nous pouvons donc constater via le diagramme ci-dessous que ces deux descriptions correspondent bien à la gamme heptatonique majeure.

Si je précise bien « heptatonique » majeure ça n’est pas sans raisons.

En effet, le terme « heptatonique » fait référence à ses sept intervalles et sous-entend qu’il existe d’autre gamme « majeure » (ce qui est justement le cas).

Il existe par exemple la gamme « pentatonique majeure » :

Comme son nom l’indique, cette gamme n’est plus composée de sept mais de cinq intervalles.

Maintenant que nous avons compris qu’une gamme était une liste d’intervalle, nous allons pouvoir aborder la notion de « tonalité ».

7.d. Qu’est-ce qu’une tonalité ?

La tonalité est une notion qui va permettre, une fois associée à une gamme, de définir une liste de note.

Il existe autant de tonalité dans une échelle qu’elle propose de note (l’échelle chromatique tempérée propose donc douze tonalités différentes).

C’est la tonalité qui va définir la note de référence (la prime) à laquelle nous allons appliquer la liste des intervalles d’une gamme.

7.e. Comment obtenons-nous donc les notes ?

Afin de pouvoir appliquer les intervalles à une prime, il faut donc définir à quelle note elle correspondra en choisissant une tonalité (une tonalité en « Do » pour cet exemple) :

Une fois la prime définie, il faut appliquer les intervalles de la gamme choisie (la gamme « heptatonique majeure » pour cet exemple) :

Enfin, il ne reste plus qu’à remplacer les intervalles par les notes :

Nous retrouvons bien les notes Do-Ré-Mi-Fa-Sol-La-Si propre à la gamme de « Do heptatonique majeure ».

7.f. Comment jouer ces notes ?

Ces notes peuvent être jouées de manières harmonique ou mélodique.

Si les notes sont jouées les unes après les autres, cela s’appelle une mélodie, et si elles sont jouées simultanément, cela s’appelle une harmonie.

Nous reviendrons sur ces notions plus tard dans ce cours lorsque nous aborderons les notions de « mouvement mélodique » et de « mouvement harmonique ».

7.g. Qu’en est-il des modes ?

Tels que nous les appelons aujourd’hui, les « modes » possèdent les mêmes atout que les gammes mais ne sont pas pour autant à considérer comme tel puisqu’ils ne sont que des déclinaisons ce celles-ci.

Cette erreur est assez commune et engendre souvent des problèmes de compréhension.

Si il fallait apparenter la notion de « mode » à une autre notion, elle s’apparenterai d’avantage à la notion de « degré » (notion que nous aborderons dans le prochain chapitre).

En effet, la notion de « degré » permet elle aussi de décliner les gamme de la même manière, en plus de permettre d’aborder d’autre notions intéressantes comme les accords.

Ce cours n’aborderas donc pas la notion de « mode » car je n’estime pas cette notion utile si nous abordons déjà la notion de « degré ».

7.h. Conclusion du chapitre

Au cours de ce chapitre nous avons pu voir que la notion de gamme est une notion relativement simple qui permet, à partir d’une tonalité, de définir une liste de note spécifiques.

En fonction du choix de gamme, vous définirez en partie le genre musicale dans lequel vous évoluerez.

Bien que ce soit les gammes « majeure » et « mineure naturelle » qui soient les plus utilisées, il existe beaucoup d’autre gammes intéressantes.

Il vous est même possible de créer vous-même vos propres gammes en définissant les intervalles qui les composent.

Cela ne sous-entend pas forcément de les créer en partant de rien mais parfois juste en en modifiant une existante (en changeant juste un intervalle).

Personnellement, lorsque je compose, j’utilise souvent les gammes majeure et mineure mais il m’arrive aussi d’utiliser des gammes personnalisées.

La notion de gamme est donc la première notion que nous abordons qui nous offre de réelles libertés.

8.a. Introduction du chapitre

La notion de degrés est une notion relativement simple qui est directement liée à la notion de gamme.

Elle est très utile puisqu’elle nous permet de simplifier la lecture d’une gamme et d’apporter donc plus de richesse à notre jeu.

8.b. Qu’est-ce qu’un degré ?

Un degré est simplement une déclinaison d’une gamme.

Une gamme possède autant de degrés qu’elle a de notes (chacun d’entre eux contiendra les mêmes notes mais dans un ordre différent).

Pour cela, à chaque fois que nous montons d’un degré, nous renversons ces notes (la note la plus basse deviens la plus aigüe).

En fonction des différentes cultures de la musique, il existe de nos jours plusieurs façon de numéroter les degrés :

Il existe également différents noms propres pour désigner les sept premiers degrés d’une gamme, cependant ces noms ont été créés pour les échelles diatoniques et ne sont que partiellement applicable aux échelles chromatiques.

Personnellement, je préfère utiliser la notation romaine car elle permet de différencier plus facilement les degrés des autres notions et elle est applicable à tous les types d’échelle.

Si nous reprenons notre exemple de la gamme de « Do majeure heptatonique » et que nous nous intéressons à ses degrés, nous pourrons donc obtenir ceci :

En regardant la position des « Do » de chaque degré, nous pouvons bien voir les différents renversements des notes.

8.c. Conclusion du chapitre

Au cours de ce chapitre nous avons pu voir que les degrés ne sont rien de plus que des déclinaisons de gamme.

Bien que cette notion ne semble pas apporter grand-chose pour le moment, cette notion va pourtant être très utile par la suite.

En effet, nous allons voir dans le prochain chapitre à qu’elle point cette notion peut être utile pour mettre en évidence les différents accords de chaque gamme.

9.a. Introduction du chapitre

La notion d’accord est une notion relativement vaste puisqu’elle ouvre les portes à une infinités de possibilités.

Cependant, nous verrons que grâce aux notions de gamme et de degré, nous allons facilement pouvoir nous y retrouver.

9.b. Qu’est-ce qu’un accord ?

Un accord est une combinaison d’au moins trois notes qui doivent sonner simultanément (la combinaison de deux notes étant un intervalle).

Il est construit autour d’une note appelée la « fondamentale ».

Si toutes les notes d’un accord sont jouées en même temps, nous appelons cet accord un accords « plaqué ».

A l’inverse, si les notes d’un accord sont jouées les unes après les autres (en étant tenues), nous appelons cet accord un accord en « arpège ».

9.c. Comment les accords sont-ils nommés ?

Il existe plusieurs manières de nommer un même accord.

Il peut être nommé par les notes qui le compose (de la plus grave à la plus aigüe), ou bien par un nom propre ou une abréviation faisant référence aux intervalles qui le composent.

Cependant, tous les accords n’ont pas forcément de noms propres (ou d’abréviation).

Cela ne concerne que les accord les plus courants (il existe théoriquement une infinité d’accords possible donc ils est normal qu’ils ne soit pas tous nommés).

Les accords les plus courant sont généralement ceux les plus consonants (ceux qui possèdent une quinte juste et/ou une quarte juste et/ou une tierce majeure).

Personnellement, j’utilise de nombreux accords qui n’ont pas de nom propre (ou dont j’ignore les noms), et mes compositions ne sont pas pour autant plus dissonantes.

Il est donc important de ne pas se limiter aux accords les plus courants car cela retirerait de la richesse à votre jeu.

9.d. Quel rapport avec les degrés d’une gamme ?

Bien que ces deux notions puissent être abordée séparément, je me permets tout de même de faire un lien entre elles.

Etant donné que chaque combinaison de gamme et de tonalité propose une liste de note différente, établir une liste exhaustive d’accords comprenant ces notes n’est pas forcément évident.

Cependant, en utilisant les différents degrés d’une gamme, il est possible de rendre cela beaucoup plus facile.

Reprenons la gamme de « Do heptatonique majeure » que nous avons vus précédemment et intéressons-nous à ses degrés.

La « prime » de chaque degré va permettent de définir les note « fondamentale » de chaque accords (chaque accord sera donc associé à un degré).

Si nous nous intéressons maintenant aux intervalles de ces degrés, nous obtenons ceci :

Nous pouvons constater que les intervalles de chaque degré sont bien différents et que chaque degré va donc proposer une liste d’accords différents.

Certains degrés vont par exemple proposer des « accord parfait majeur » (P + 3M + 5J) alors que d’autre proposerons des « accords parfait mineure » (P + 3m + 5J).

En prenant pour fondamentale la prime d’un des degrés, il deviendra alors beaucoup plus simple de construire des accords.

9.e. Quels intervalles choisir ?

Comme il l’a été précisé au cours du prologue, ce cours n’a pas pour objectif de vous dire comment vous devez jouer, mais simplement comment vous pouvez jouer.

Vous dires quels intervalle choisir irait donc à l’encontre du principe même de ce cours.

Libre à vous d’associer les intervalles de votre choix afin de construire vos accords, ou bien de suivre des grilles d’accords préconstruit.

Si vous faites le choix de construire vous-même vos accords, sachez que certaines combinaisons vous paraitrons étrange mais qu’elles peuvent théoriquement toute trouver leur place, en fonction du genre musicale.

Personnellement, je ne suis pas un grand fan des grilles préconstruite d’accords car je trouve qu’elles limite trop les possibilités de jeu.

Cependant je reconnais qu’elles peuvent être plaisante à utiliser car elle permettent rapidement de produire des accords.

9.f. Qu’est-ce qu’un reversement ?

Lorsque nous parlons de « renversement » d’un accord, nous parlons d’une déclinaison de celui-ci.

Un accord est dit « dans son état fondamental » lorsque sa fondamentale est sa note la plus grave, mais si elle ne l’est pas, alors l’accord est dit « renversé ».

Afin de « renverser » un accord, il suffis de déplacer sa note la plus grave de sorte à ca qu’elle devienne la plus aigüe (un accord peut être renversé une fois de moins que le nombre de note qu’il possède).

Pour illustrer cela, prenons pour exemple un accord « Do Mi Sol ».

Etant donné que cet accord possède trois notes, il possède donc un « état fondamentale » et deux « renversement » possible :

• Etat fondamentale : Do Mi Sol
• Premier renversement : MI Sol Do
• Deuxième renversement : Sol Do Mi

A première vue, nous pourrions penser que cela pourrait apporter de nouvelle possibilités de jeu, mais avant de l’affirmer, reprenons notre tableau d’intervalle vus précédemment :

Si nous nous intéressons aux accords que nous venons de définir avec les renversements de notre accord « Do Mi Sol », nous pouvons constater qu’ils correspondent à d’autres accords dans leur état fondamental.

• Degré I → P + 3M + 5J = Do Mi Sol
• Degré III → P + 3M + 6m = MI Sol Do
• Degrés V → P + 4J + 6M = Sol Do Mi

Cela signifie donc que les renversements n’apportent pas de nouvelle possibilités de jeu comme nous pouvions le penser mais qu’ils permettent simplement de nommer chaque accords de manière différentes.

Cela permet par exemple, de nommer un accords par son appellation la plus courante/consonante (en fonction de ses renversements) plutôt que par ses notes si il ne possède pas de nom propre.

9.g. Qu’est-ce qu’un changement de position ?

Lorsque nous parlons de « changement de position » d’un accord, nous parlons aussi d’une déclinaison de celui-ci.

Cependant lors d’un changement de position, la note fondamentale de l’accord reste la même et seules les autres notes vont être déclinées.

Prenons par exemple un accord « Do Mi Sol Si ».

Etant donné que cet accord possède quatre notes, mais que sa note fondamentale ne doit pas bouger, il permet donc six positions (dont cinq changement) :

La note fondamentale restant la même, l’accords est toujours considéré comme étant dans son état fondamentale.

Cependant, ces six accords ne sonneront pas de la même manière et apporterons de la richesse à notre jeu.

Ces changement de position sont également un moyen de permettre de jouer certain accord qui serait humainement impossible à jouer dans leur état de base (comme à la guitare).

9.h. Qu’est-ce qu’une doublure ?

Lorsque nous parlons de « doublures » dans un accords, nous parlons d’un enrichissement de celui-ci.

Si nous reprenons par exemple notre accord « Do Mi Sol », de par son nom, nous savons que pour le jouer il faudra jouer un « Do », un « Mi » et un « Sol ».

Si nous décidions d’ajouter un deuxième « Do » à notre accord, nous créerions ce que nous appelons une « doublure ».

L’accord s’appellerai toujours « Do Mi Sol » mais se jouerait « Do Mi Sol Do » (chaque note d’un accord peut être doublée).

De cette manière, notre accord de trois notes deviendrait un accord de quatre sons.

Il est assez courant que la fondamentale d’un accord soit « doublé » car cela permet de mettre l’accent sur la fondamentale de l’accord.

9.i. Conclusion du chapitre

Au cours de ce chapitre nous avons pu voir que la notion d’accords est une notion assez vaste puisqu’elle permet d’innombrable possibilités.

C’est en partie grâce à cela que notre système musical est si aujourd’hui riche.

Bien que nous pourrions nous y perdre, les notions de gamme et de degrés nous permettent de nous y retrouver très facilement.

Grâce à ces notions, il deviens par exemple beaucoup plus simple de construire des enchaînements d’accords.

Cependant, ce ne sont pas les seules notions qui permettent cela.

En effet, nous verrons au cours des prochains chapitres qu’il est aussi bien possible de créer des enchaînements d’accords grâce aux notions de mouvement mélodique et de mouvement harmonique.

10.a. Introduction du chapitre

La notion de de mouvement mélodique est une notion qui, contrairement aux notions abordées jusqu’ici, peut sembler assez abstraite, mais une fois assimilée, elle s’avère très utile.

Nous aurions pu aborder cette notion plus tôt dans ce cours mais je pense qu’il est plus intéressant de ne l’aborder que maintenant puisque cette notion fera le lien avec les prochains chapitres.

10.b. Qu’est ce qu’un mouvement mélodique ?

Lorsque nous parlons de mouvement mélodique, nous faisons référence au rapport qui lie deux notes jouées l’une après l’autre.

En fonction de l’intervalle entre ces notes, et de la direction de leur mouvement, chaque mouvement mélodique produit une sensation sonore différentes.

Ce sont ces mêmes sensations que nous pouvons tous partager à l’écoute d’une musique.

10.c. Quels sont les types de mouvement mélodiques ?

Un mouvement mélodique se définis par ses deux attributs que sont sa « qualité » et son « sens ».

La « qualité » indique si un mouvement mélodique est « conjoint » ( les notes sont espacées d’un maximum d’un ton tempéré ) ou si il est « disjoint » ( les notes sont espacées de plus d’un ton tempéré ).

Le « sens » indique si un mouvement mélodique est « ascendant » ( les notes vont du grave à l’aigue ) ou si il est « descendant » ( les notes vont de l’aigue au grave ).

Par combinaisons de ces deux attributs, il existe donc quatre type de mouvements mélodique :

Si deux notes sont à l’unisson, il n’y a pas de mouvement mélodique.

10.d. A quoi ressemble un mouvement mélodique ?

Pour répondre à cette question, nous allons utiliser des enchaînements de mouvement mélodique plutôt que des mouvements mélodiques isolés car je suis d’avis qu’il est plus facile de les entendre de cette manière.

Commençons donc avec un premier enchainement de notes qui nous servira de référence :

Nous pouvons constater que cet enchainement procure une sensation sonore montante.

Prenons maintenant un second enchainement de note qui possède exactement les mêmes mouvements mélodiques :

Si nous jouons ce deuxième enchainement, nous pouvons constater que bien qu’ils sonnent différemment de l’enchainement précédent (du fait de l’utilisation de note différentes), il procure pourtant exactement la même sensation sonore montante.

Cela s’explique par l’utilisation des mêmes mouvements mélodiques.

Prenons maintenant un troisième enchaînement de notes dont les mêmes mouvements mélodiques sont légèrement différents :

Cette fois ci, nous pouvons constater que cet enchainement fait lui aussi ressentir une sensation sonore montante, mais que cette sensation n’est plus exactement la même (cela peut sembler assez subtile).

Cette différence s’explique par le fait que cet enchainement n’utilise pas les mêmes mouvement mélodiques que les enchainement précédent.

Nous pouvons donc en conclure que ce ne sont pas les notes employées qui définisse les sensations que nous pouvons ressentir, mais bien les mouvement mélodique (et donc les intervalles employés).

Si vous visualisez la subtilité qui existe entre ces exemples, alors vous visualisez ce que sont les mouvement mélodique (si vous ne la visualisez pas, je vous invite à recommencer l’exercice).

10.e. A quoi servent les mouvements mélodiques ?

Les mouvement mélodique sont tout d’abord utilisé pour écrire des lignes mélodiques puisqu’il permettent de faciliter la visualisation ce que nous souhaitons composer.

Ils sont aussi utilisé à des fin de transposition puisqu’il permette de transposer des sensations d’une composition à une autre.

En effet, en copiant des enchainements de mouvement mélodique, il est possible de transposer les sensation sonore qu’ils procurent.

Je vous recommande donc de vous tourner vers vos mélodies favorites afin de les étudier car c’est un très bon exercice qui permet de bien se familiariser avec la notion de mouvement mélodique.

10.f. Comment transposer des mouvements mélodique ?

Sachant que chaque mouvement mélodique permet de transmettre une sensation différente, il en est de même pour les enchainements de mouvement mélodiques.

Nous savons désormais que ce sont les mouvements mélodiques qui sont derrières les sensations que nous pouvons ressentir, il est donc possible de transposer une sensation d’une musique à une autre en transposant un enchainement de mouvement mélodique.

Prenons par exemple cet enchaînement de note :

Normalement, si vous jouez cet enchainement, il devrait vous procurez une sensation de « terminaison », a la manière d’un point à la fin d’une phrase.

Si je me permet d’affirmer cela c’est par ce que le dernier mouvement mélodique de cet enchainement fait référence à ce que nous appelons une « cadence parfaite » (qui à entre autre pour utilité de terminer une musique).

Imaginons que cet enchainement provienne de l’une de nos compositions en Do majeur heptatonique et que nous souhaiterions l’ajouter dans une autre de nos composition en Ré majeure heptatonique.

Nous allons donc devoir nous intéresser aux mouvement mélodiques de cet enchainement pour pouvoir le transposer.

Maintenant que nous connaissons les mouvements mélodiques de cet enchainement, nous allons pouvoir les réutiliser pour notre transposition.

Pour cela il suffit de remplacer le « Do3 » par un « Ré3 » et de remplacer les autres notes en fonction des intervalles.

Nous pouvons donc constater en jouant ce nouvel enchainement que la sensation procurée par l’enchainement reste la même après la transposition.

Si cet exemple est si concluant c’est par ce que nous avons conservé la même gamme (seule la tonalité a changée).

Si la gamme reste la même, toutes les transpositions sont possibles, mais si il y a un changement de gamme, alors les possibilités de transposition dépendront des intervalles de l’enchainement des mouvement mélodique.

En appliquant ce raisonnement à nouveau, vous pourrez donc extraire les sensation que vous ressentez au travers de différentes musique afin de pouvoir les réutiliser selons vos souhait.

10.g. Conclusion du chapitre

Au cours de ce chapitre nous avons pu voir que la notion de mouvement mélodique est une notion qui peut sembler assez abstraite mais qui est pourtant applicable à tout ce que nous jouons ou entendons.

A la manière dont nous illustrons des accords par des intervalles, les mouvements mélodiques nous permettent d’illustrer des sensations.

Il sera d’ailleurs tout aussi intéressant d’enrichir votre bagage musicale d’enchaînement de mouvement mélodique que d’accords puisque cela vous permettra d’enrichir votre jeu.

Pour cela, je vous recommande à nouveau de vous tourner vers vos mélodies favorites afin d’étudier les enchainement de mouvement mélodique qui les compose.

A force de pratiquer cela, vous finirez par les entendre et les visualiser plus facilement.

Dans le prochain chapitre, nous aborderons la notion de mouvement harmonique afin d’approfondir la notion de mouvement.

11.a. Introduction du chapitre

Maintenant que nous avons aborder la notion de mouvement mélodique, nous allons pouvoir aborder la notion de mouvement harmonique.

Cette notion va nous permettre d’analyser des combinaisons de mouvement mélodique, et donc nous permettre d’étudier des superpositions de mélodies ainsi que des enchaînements d’accords.

11.b. Qu’est ce qu’un mouvement harmonique ?

Lorsque deux mouvements mélodiques se superpose, nous pouvons parler de mouvement harmonique.

En fonction de la combinaison de ces mouvements, un type de mouvement harmoniques est définis.

Cette notion peut par exemple s’appliquer à des enchainements d’accords puisque quand il y a enchainement d’accords, il y a superposition de ligne mélodique (nous verrons cela au cours de ce chapitre).

11.c. Quels sont les différents type de mouvement harmonique ?

Il existe cinq types de mouvement harmonique mais seulement quatre d’entre eux désigne des combinaisons de mouvement mélodique.

En effet, le mouvement harmonique « oblique » désigne la combinaison d’un mouvement mélodique avec un unisson (un unisson ne peut pas être considéré comme un mouvement mélodique).

• parallèle : leurs sens et leurs intervalles sont les mêmes
• similaire : leurs sens sont les mêmes mais leurs intervalles sont différents
• oblique : s’il n’y a qu’un seul mouvement mélodique
• contraire : leurs sens et leurs intervalles sont différents
• opposé : leurs sens sont différents mais leurs intervalles sont les mêmes

Avec ces différents types de mouvements harmoniques, il est donc possible de désigner toutes les combinaisons de mouvement mélodiques.

11.d. Comment extraire des lignes mélodiques ?

Comme nous l’avons dit plus haut, lorsqu’il y a enchainement d’accord, il y a superposition de ligne mélodique.

Prenons donc cet exemple d’enchainement de quatre accords de trois notes pour illustrer cela :

Ces accords étant tous composé de trois notes, il est alors possible d’en extraire trois lignes mélodiques :

Puis, une fois que les lignes mélodique définies, il est alors possible de définir les mouvements mélodiques qui les composes :

De cette manière, nous pouvons désormais visualiser les mouvements mélodiques derrière des enchaînements d’accords afin de pouvoir mieux les interpréter.

11.e. A quoi ressemble un mouvement harmonique ?

Pour illustrer les différents types de mouvement harmoniques, nous utiliserons l’enchainement d’accords ci-dessous dans lequel j’ai fait en sorte d’intégrer tous les types de mouvements mélodiques et harmoniques.

Comme nous venons de le voir dans ce chapitre, il est possible d’extraire différentes lignes mélodiques à partir d’un enchainement d’accords.

Cependant, avant de pouvoir étudier les mouvements harmoniques de ces lignes mélodiques, nous allons d’abord devoir définir leurs mouvements mélodiques respectifs.

Maintenant que cela est fait, nous pouvons désormais définir les mouvements harmoniques qui existent entre ces lignes :

Nous pouvons constater en jouant ces mouvements harmoniques qu’ils procurent des sensations différentes en fonction de leurs types.

Pour que cela soit plus flagrant, je vous invite à enchaîner des mouvements harmoniques de même type.

Si vous visualisez la subtilité qui existe entre ces mouvements, alors vous visualisez ce que sont les mouvement harmonique (si vous ne la visualisez pas, je vous invite à recommencer l’exercice).

11.f. A quoi servent les mouvements harmonique ?

Lorsque nous souhaitons écrire une mélodie, la notion de mouvement mélodique est très utile puisqu’elle nous permet d’illustrer les sensation que nous souhaitons retranscrire.

Mais lorsque nous souhaitons écrire plusieurs mélodies afin qu’elle soient jouée ensemble, alors c’est la notion de mouvement harmonique qui deviens très utile.

En fonction des combinaison de mouvement mélodiques, nous obtenons des combinaisons de sensation qui tendent à se rapprocher de ce que nous appelons des émotions.

En utilisant les mouvements harmoniques, il deviens alors possible de les catégoriser et donc de faciliter l’écriture.

11.g. Comment utiliser les mouvement harmoniques ?

Par exemple, lorsque j’ai écrit l’enchainement d’accords que nous avons vus précédemment, j’ai commencé par écrire une première ligne mélodique en utilisant la notion de mouvement mélodique.

J’ai ensuite utilisé la notion de mouvement harmonique pour créer une deuxième ligne mélodique à jouer en même temps afin de l’appuyer tout en conservant l’émotion qu’elle me procurait.

Puis, j’ai fait de même en créant une troisième ligne mélodique, toujours dans le même but.

J’ai donc fini par me retrouvé avec trois lignes mélodiques différentes :

Ces trois lignes devant être jouées simultanément, il ne me restait donc plus qu’à former des accords à partir des superpositions de note :

De cette manière, nous retrouvons bien l’enchainement d’accords que nous avons utilisé précédemment.

11.h. Conclusion du chapitre

Au cours de ce chapitre nous avons pu voir que la notion de mouvement harmonique est elle aussi une notion qui peut sembler assez abstraite.

Cependant elle est très utile puisqu’elle permet de catégoriser des combinaisons de mouvement mélodiques.

Grâce à elle, il deviens beaucoup plus facile de transposer ce que nous imaginons, ou encore de décrypter ce que nous entendons.

Tout comme pour les mouvement mélodique, à force de pratiquer les mouvement harmonique, vous finirez par les entendre et les visualiser plus facilement.

Nous arrivons désormais à la fin de ce cours.

J’espère qu’il vous aura permis de mieux appréhender notre système tonal et qu’il vous aura ouvert à de nouvelles possibilités.

Ce cours sera amené à être modifié si cela est nécessaire (en fonction de vos retour) et possiblement enrichis de nouveaux chapitre (si j’estime cela intéressant et cohérent avec le reste de ce cours).

Pour ceux qui serait intéressé de mettre en pratique les notions de ce cours, je vous propose de jeter un œil à notre application « Tempered ».

C’est un outils interactif qui permet de générer toutes sorte de diagramme qui facilite la mise ne pratique de la théorie de notre système tonal.

Il sera amené à intégrer l’ensemble de la théorie de ce cours.

Une vidéo valant mieux que de beaux discours, je vous invite à consulter la vidéo de présentation ci-dessous :

Si vous souhaitez plus d’information concernant cet outil, je vous invite à consulter sa page produit via le lien ci-dessous :

Merci d’avoir pris le temps de parcourir ce cours.